红魔军团【视频】- 夏日正午之梦 马勒第三交响曲-古典音乐

【视频】| 夏日正午之梦 马勒第三交响曲-古典音乐

当你凝视深渊时，深渊也在凝视着你。
——尼采
马勒《第三交响曲》作于1893至1896年间。1902年6月9日，完整版的《第三交响曲》在德国克雷菲尔德首演，由作曲家本人担任指挥。
《第三交响曲》是马勒最长的一部作品，也是标准曲目单上最长的一部交响曲，其典型演出时间大约持续90至105分钟。在BBC Music Magazine对指挥家开展的一项调查中，马勒《第三交响曲》被选为历史上最伟大的十大交响曲之一。
《第三交响曲》的最终形式共有六个乐章，被分为两部分：
第一乐章
1
坚强果断，D小调至F大调
第二乐章
2
在小步舞曲的节奏中，A大调
第三乐章
3
舒适（谐谑曲），C小调至C大调
第四乐章
4
非常慢、神秘地龙地洞，D大调
第五乐章
5
节奏欢快、表达浮躁，F大调
第六乐章
6
缓慢地、宁静地、深深地感觉到，D大调

第一乐章是单独的，正常持续时间要略长于三十分钟，有时会长达四十分钟，形成了此部交响曲的第一部分。第二部分包括其他五个乐章，持续时间大约为六十至七十分钟。
在前四部交响曲中，马勒最初都给每部交响曲提供了一份节目单，用以解释作品所叙述的事情。他没有向公众透露作品的结构和内容。但是，在不同的时期，马勒和各种各样的朋友——音乐评论家马克斯·马尔沙克、亲密朋友和知己、中提琴家娜塔莉·鲍尔-莱希纳以及戏剧女高音、作曲家1896年夏季完成这部交响曲期间的情人安娜·冯·米登堡——分享了《第三交响曲》节目单的演变版本。鲍尔-莱希纳在她的私人日记中写道马勒说：“你无法想象它听起来会是怎样！”
最简单形式的节目单里，包括了六个乐章各自的标题：
第一乐章：“潘神苏醒，夏季来临”
第二乐章：“草甸上的鲜花告诉我”
第三乐章：“森林里的动物告诉我”
第四乐章：“人类告诉我”
第五乐章：“天使告诉我”
第六乐章：“爱告诉我”
▲ 伯恩斯坦/维也纳爱乐/1973
克丽斯塔·路德维希/维也纳国家歌剧院合唱团/维也纳童声合唱团
在马勒创作他的《第三交响曲》几年之前，一位朋友——或者也许仅仅是一位粉丝——写信问他“是否有必要使用这样一个大型的阵容作为管弦乐队来表达一个伟大的思想”。
马勒回答“音乐越是发展，就越是需要复杂的“装备”来表达作曲家的理念”。
在巴赫年代，为数不多的音乐家就可以满足《勃兰登堡协奏曲》中管弦乐部分演奏的需要。李冠廷海顿或莫扎特使用的乐手一般在25名左右，40名左右的演奏家就会让贝多芬很开心。但在贝多芬去世六十五年以后，十九世纪另一端的作曲家，像马勒和施特劳斯，则希望由70至100人组成的管弦乐队来演绎他们的作品。在《第二“复活”交响曲中》，马勒呼吁至少得有120人的管弦乐队（尽可能多乐手组成的弦乐器组还可以随意变更），再加上两名独唱歌手和一个大型合唱团。他的《第三交响曲》桃色追杀令，乐手的人数将大约达到118人，考虑到了最大可能的弦乐演奏员队伍，还包括几种不同乐器额外的后援团，像第一单簧管、竖琴以及几面鼓——然后还增加了低音部独唱歌手、很小规模的女声合唱团和男孩合唱团。有时不仅仅是财力方面的预算，而是舞台上的可用空间，决定了这套“装备”的规模。
迟于《第三交响曲》十年完成的马勒《第八交响曲》，在慕尼黑首演时，被具有市场理念的经理誉为《“千人”交响曲》。这场演出的阵容为：由171名乐手组成的管弦乐队，加上一个人数为858名的声乐独唱以及合唱团——换句话说，演员人数达到了1029名……
也有人会认为这种更大型的“装备”，并不一定意味着马勒在《第三交响曲》中的理念要比亨德尔在其清唱剧《弥赛亚》中的理念更为宏大。在亨德尔时代，已经有了“庆祝演出”，这样的演出会有一个数百人的合唱团以及一个管弦乐团同台演出，以达到某种程度上的平衡。但即便如此，《弥赛亚》的演员阵容大约为50人。

呈现作曲家思想另一个方面的作品形式也扩展了，自从莫扎特去世以后，就开始变得更加复杂起来。
就交响乐而言，创作于十八世纪末的一部典型的四乐章交响曲，其演出时间大约为半个小时。相比之下，创作于十九世纪的马勒《第三交响曲》，拟包括七个乐章而不是最终的六个乐章，演出时间大约为一个半小时到一小时四十分钟……
似乎还可以有这样的争议：是否这样的长篇大论，就会使得马勒的“思想”，要比贝多芬的更为强烈、更加普世、也更显“宏大”？贝多芬的《第五交响曲》，演出时间大约是半个小时，而二十年后创作的《第九交响曲》，大约为70分钟……
问题的另一方面是：如何让听众理解作曲家的思想以及这些思想又是如何通过乐队得以表达。音乐是一种间接语言，无法像小说和诗歌那样，用相同的方式转化成口语或书面语。一幅画作或一座雕塑，也许可以直观地代表什么，但依然留待观众去解释和反应。音乐，向不同的理解者开放，取决于听者能给它带来什么胡玉亭，又能从中拿走什么。
从某种意义上说，基本上存在两种音乐（暂且不谈“好音乐”和“坏音乐”）。音乐可以是抽象的，一种建立在先入为主形式上的逻辑体系结构，做或多或少期盼中的事情，比如贝多芬的《第一交响曲》。或者音乐可以支持一则故事，用以刻画我们在一个用语言表达的故事中发现的事件和人物、情境和情感，但这里表达的手段是音乐。比如像理查德·施特劳斯《堂吉诃德》或者法国作曲家保罗·杜卡斯《魔法师弟子》这样的音诗。
两者之间则是不同的程度——比如，音乐暗示着一个可以进一步细分为故事的故事（这里，作者只是宽泛地使用了“故事”这一术语），而这些故事是由听众或评论家强加给它的，或者是作曲家作为解释音乐或引导听众的手段而暗示的故事。
这里，《贝多芬第五交响曲》可以作为第一种情况的例子。在这部作品中，人们听到了第一乐章中的拼搏，诙谐曲的黑暗不确定性出现在结尾处胜利的阳光下，决定了这是人类与命运的抗争。贝多芬除了称开始的动机是“命运在敲门”，什么也没有说。
第二种情况可以用《贝多芬第六“田园”交响曲》为例。在这部作品中，贝多芬通过赋予每个乐章以标题，对此部交响曲进行了说明——“到达乡村时的愉快感觉”、以鸟叫声结束的“溪边小景”、“雷雨交加”（音响效果相当文字化）以及“暴风雨过后的感恩”。
十九世纪后期，这种“节目单”式的音乐风靡一时，任何一部非“节目单”化的音乐作品往往会使听众感到沮丧，这些听众必须得知道一部作品是“关于”什么，才能便于理解。理查德·施特劳斯创作的交响音诗《英雄的生涯》，因具有解释性标题，使人联想到有关英雄与对手战斗的故事。他还为一篇哲学文章——尼采的《查拉图斯特拉如是说》——谱写了音乐，试图用音乐诠释尼采的观点。听众可能会熟悉音乐所描绘的事物罗夏恩，因为很多数人可能都读过这部作品——一本曾经的热门书。
奇怪的是，在施特劳斯创作《查拉图斯特拉如是说》的前一年，马勒就已经为尼采这部名著中的一首诗歌谱曲，作为他《第三交响曲》中的一个乐章。这是作曲家宏伟计划的一部分，针对不同乐章的含义，马勒精心策划了一个大纲，给予它们一个详细的“节目单”，以便让听众知道他在任何时候都在做什么吸血君王。

在庞大的第一乐章中——实际上，这一乐章是在最后才完成的——他甚至在草图中标出“Pan Awakes”、“Summer Marches In”、“The Rabble”、“The Storm”等等这样的字眼。之后的乐章都给出了“田野里的鲜花告诉我”、“森林里的动物告诉我”、“人类告诉我”——这是文本取自于尼采著作的《午夜之歌》——、“天使告诉我”以及终乐章“爱告诉我”这样的标题。
这里，也许能看到一种意识的阶梯张均宁。我们从开始时原始物质的召唤出发——跟随作品开篇时号角魔咒般的主题——经过缤纷花园穿越动物王国进入人类世界到达天堂之门，最终寻找到精神意义上的爱、这是上帝的爱或宽恕。
然而除了尼采的诗作以外，这部交响乐却呈现出非常反尼采的观点——马勒最初认为他应该给整部交响曲取名《夏夜之梦》或《幸福生活》。或者按照尼采的另一本著作取名《快乐科学》，但马勒后来意识到他所暗示的并不是尼采的观点而是自己的信仰，于是觉得也许可以取名《我的快乐科学》……后来经过仔细权衡之后，决定采用《夏日清晨的梦》、《夏日午后的梦》，这些标题皆有一个明确的含义：它与莎士比亚的作品无关。
最终东单篮球场，马勒舍弃了所有这些标题，只将其称之为他的《第三交响曲》。然而，当创作中间乐章时，马勒告诉他的朋友、奥地利女中提琴家娜塔莉·鲍尔-莱希纳：“称它为一部交响曲实际上是不正确的，因为它绝不会依循通常的形式。创造一部交响乐，意味着运用所有可用的技术来构建一个世界。不断变化的新内容决定了它自己的形式。”
但马勒是个充满矛盾的人，不管是作为一名音乐家还是一位普通人，莫不如此。一年以后，当作品快要完成时，马勒告诉娜塔莉，《第三交响曲》有着和海顿、莫扎特以及贝多芬作品同样的基本结构——慢板、回旋曲、小步舞曲、快板奏鸣曲的样式——只不过在他的作品中，乐章的顺序不同，而且各个乐章中会呈现更大的变化和复杂性。因此，首先这不是一部交响曲；但是，如果真正审视起来，它又是一部交响曲。也许马勒可以称整部交响曲为“艺术告诉我。”
但说到矛盾性，当六年以后整部交响曲已经准备好世界首演时（这部庞大的交响曲建立在这些精心勾勒的轮廓上——音乐的“节目单”），马勒改变了主意，并且说他将不再允许制作这些标题、这些如画的细节、这些说明以及镜像。音乐本身就是一件抽象的作品。“把节目单拿下来。”他这样写道，站在了他的朋友也是音乐对手理查德·斯特劳斯的对立面。
哦，马勒还劝告自己新婚的年轻妻子阿尔玛，焚烧掉她所有尼采作品的抄本。
评论家和许多听众，他们了解作品中还有节目单，得知这一情况后大声叫嚷，红魔军团抱怨说这样一来他们将无法理解这部交响曲。如果马勒担心自己的音乐——或者“理念”——会被误解，他就不应该让人们将自己的想法叠加在他的作品中。
当时，勋伯格刚刚完成他的交响音诗《佩利亚斯与梅丽桑德》，而且在五年以前就写了《升华之夜》。在维也纳听了马勒《第三交响曲》的首场演出，写信给作曲家说：“我感觉到了幻想的斗争；我感受到了幻想破灭的痛苦；我看到了鬼魅以及它们之间良好的竞争；我看到一个处于情感折磨中的男人正努力获得内心的和谐省港大营救。我感觉到一个人、一个戏剧性效果以及真理、最残酷的真理！”
因此，现代的争论是“我们是否提到作品里面的小标题？” 大多数评论家都同意，因为这是马勒在创作这部作品时特别运用的音乐灵感，有着它们各自的位置。但考虑到作曲家后来又改变了主意，也许并没有这样的位置。只是为了让事情愈发混乱，马勒本人亲自指挥了他生前的最后一场演出，但又允许在节目单里印上每个乐章的小标题（这里又该提到他的自相矛盾了）。
马勒创作《第三交响曲》时才30多岁。当他首次演出这部作品时已经42岁，那时候，他已经完成了《第四、五交响曲》的创作，并且和阿尔玛·辛德勒（Alma Schindler 1879 -1964）、一位出生于维也纳的作曲家、作家、编辑和社会名流结婚。他们俩是在《第三交响曲》首演前三个月结婚，那年阿尔玛23岁，马勒比她年长19岁。

人们倾向于把马勒的交响曲分成魔角阶段——前四部交响曲形成第一阶段，这是马勒28-41岁之间的作品，所有灵感均来自或包含在民间收藏的早期诗集《少年魔角》中——这其中的三部交响曲包括人声，而且都有精心构思的副标题。
接下来的三部——第五、六、七交响曲——完全由器乐演绎且很抽象，没有副标题——或者至少没有马勒公开发表的任何注解。也许马勒会告诉朋友这个或那个细节上一些令人着迷的东西，但是若把关乎每一乐章的某个故事或“想法”，比作整部作品的理念，还是远远不够的。马勒是在四十多岁中期创作了这几部交响曲——因此，也许有人会说年轻人的活力已经让位给了中年人。人们可以推断出，《第五交响曲》是《“与命运搏斗”交响曲》，毕竟，他把《第六交响曲》当作自己的《“悲剧”交响曲》（虽然马勒和阿尔玛结婚时，就已经开始创作其中的第一部）。
《第八交响曲》——被称为《“千人”交响曲》——在上半部分引用了恺撒大帝赞美诗中创造者圣灵，下半部分则是为《浮士德》的最后场景配乐。马勒当时46岁。而《大地之歌》尽管是一部大型的声乐套曲，但除了名字以外功夫旋风儿，马勒依然认为这是一部交响曲京希吧。马勒形容这是他最私人的、带有自传性质的一部作品，创作于女儿死后以及他自己被诊断患有心脏病的四旬晚期。
（注：第五至第八交响曲，归纳为马勒中年期作品）
第九交响曲——其本质是对生命的告别——再一次是纯器乐，但是当聆听这部作品时，不可能不觉得这是一部与命运抗争的交响曲。但没有贝多芬那样的胜利大结局（也不像柴可夫斯基最后一部交响曲《悲怆》那样，以安魂曲结束。马勒的告别是接受和变形的过程之一）。《第十交响曲》，在阿尔玛不忠的启示下，乐谱草稿草图中充满了个人见地yy书屋。马勒去世时，这部作品尚未完成，五十岁的作曲家就燃尽了自己的一生。
（注：第九至第十交响曲，归纳为马勒晚期作品）
▲ 阿巴多/卢塞恩节日管弦乐团/Anna Larsson/2007
人们经常嘲弄马勒晚期交响曲，认为其太自我太本位主义，自传氛围浓郁，一个男人从窗口探出身子喊道：“看着我！我快死了！” 但他确实在伟大的柔板乐章开头处，雕刻了一块座右铭，最终结束了他的《第三交响曲》。这就是“爱告诉我”：
“父亲，看着我的创伤！不要让任何生物迷失！”
附带地说一下，这部交响曲不应该以柔板结束——一个慢板乐章最初是七个乐章中的第三乐章。第七乐章是马勒早在三年前就已经创作的一首歌曲。“天堂生活”，从某种意义上来说，是马勒《第三交响曲》的最初起点——接下来的是鲜花和动物，以及像爱这样更为抽象的想法，于是变成了“孩子告诉我”。如孩童般的天真无邪，天堂里天真的人生观——在那里音乐已胜过地球上的任何事物——形成了《第三交响曲》中很多实质性的内涵：一些碎片化的乐段可以在谐谑曲中听到，但音乐形象尤其鲜明的是在“天使”那个乐章——当女低音独唱演员承认打破了十条戒律时，天使告诉她去向上帝祈祷、去爱上帝。
但在某个时刻，马勒又觉得歌曲“天堂生活”（或者按照最初《少年魔角》诗歌集里所说的“天堂里满是小提琴”），需要一部属于自己的交响曲，于是马勒将其从《第三交响曲》中删去，并为基本理念是“永生”的《第四交响曲》概述了一个计划，作为《第二交响曲》的续集。《第二“复活”交响曲》中“复活”的概念是关于人类的再生，而不是耶稣复活。再加上因为马勒曾经说过《第二交响曲》的开头，是为他《第一交响曲》中的英雄，谱写的一曲大型葬礼进行曲——有时让人想起“泰坦神”——它使《第三交响曲》在死亡与复活之间转换成天堂中永恒的生命——这样就形成了一部或多或少由四部相互关联交响曲组成的套曲。因此，在聆听欣赏这些交响曲时，常常会出现这样的瞬间：当听到《第三交响曲》时，会想：“等等，我在《第一交响曲》里也听过这段吗？”或者出现在第三乐章里的鸟鸣声以及其他自然界的声音，又会让人们重温起《第二交响曲》的结尾，以及《第一交响曲》里的各个部分吗？这只是因为他们是马勒风格的“指纹”吗？听起来时光似乎（有意识或无意识地）倒流了，因为这些作品是在十二年这样一个时间跨度里完成的。
在完成《第四交响曲》之后，马勒告诉娜塔莉·鲍尔-莱希纳，这四部交响曲之间有着密切的联系。娜塔莉要比马勒大两岁，时常和作曲家的妹妹一起，陪伴马勒度过了夏季创作期。娜塔莉是女子弦乐四重奏组里的中提琴手，她是马勒那几年生活中的一位重要人物。马勒看重了她的聪明才智和洞察力，但又经常发现她的个性令人讨厌。而娜塔莉则认为：三十多岁时仍然是一名合格单身汉的马勒，最终会意识到她将成为理想的生活伴侣，而不仅仅是可以一同在乡间愉快散步、或者是一天作曲结束以后坐而谈论音乐及创造力的伙伴。娜塔莉留下了30本日记，其中包含了许多有关这些对话的细节（就像她认识的其他艺术家一样）。
然而，她想和马勒结婚的希望，在马勒出乎意料宣布已经和仅在几周之前认识的阿尔玛·辛德勒订婚时，突然破灭。马勒似乎很惊讶娜塔利对他有“感情”——也许这就是“爱”没有告诉他一切的言外之意。
奥地利作家及诗人齐格弗里德·利皮纳24岁以后就再也没有发表过任何一篇文章，但却倍受瓦格纳和尼采的敬重，当然还有马勒。正是利皮纳的诗作“起源”沈漫雨，播下了马勒《第三交响曲》的原始种子，并得以蓬勃壮大——大自然的宇宙梦想从生命中苏醒过来，通过鲜花和动物，寻求人类、天使以及上帝的爱。马勒《第三交响曲》第一乐章中，有许多边缘化的评论或章节标题，都是来自于利皮纳的诗作。
和鲜花及动物乐章一样，第一乐章“潘神苏醒”，同样描绘了丰富多彩的大自然。潘神是希腊神话中伟大的自然之神，我们也能从它身上读到 “恐慌”这样的词语，以及被马勒标为“岩石和山脉告诉我”这样的段落。事实上，当布鲁诺·瓦尔特于那个夏天到来，走进马勒花费大量时间作曲的创作小屋时，看见马勒仰望着他们身后的陡岩峭壁。马勒告诉这位年轻的朋友：“没必要再抬头多看一眼了——这一切都被我用完了，已经被我改编成音乐”。

说到这间“创作棚屋”（马勒小屋），俯瞰着马勒和朋友及家人那年度假的湖岸，看起来是很令人失望的——狭小、更像在城郊庭院里看到的那些花园棚，但却是由煤渣砌块构建而成，里面有一架钢琴和一张桌子而不是割草机和篱笆剪……马勒六点钟到达那里，他的早餐将在七点时被安静地置于门外溉组词，直到中午、或者高效工作日里也许会到下午三点，马勒都不会再次打开那扇门……
第一个夏天：勾勒出交响乐的计划；在安顿下来创作那些更为严肃的乐章——取自尼采的“午夜之歌”（在最初的计划中并不存在）；以及柔板乐章（这一乐章后来成了终乐章）之前，撰写出首先被他称为“幽默曲”的中间几个乐章。当马勒计划将“孩童告诉我”这一乐章移到《第四交响曲》中去的时候，他显然是将一直被他勾画为 “晨钟”的乐章，变成了“天使”乐章，这里用孩子们的声音模仿钟声。但那年夏天已经太晚了，马勒无法开始创作第一乐章，于是他只能放下了这一计划。
在冬天的某个时候，马勒为这一看来是被他遗忘和落下的乐章写了几页草稿。马勒不得不写信给一位朋友，请朋友去他的公寓找到并将这些草稿邮寄给他。6月21日，他写信致谢这位朋友为他所做的一切；7月11日（36岁生日过后没几天），马勒回信朋友说自己已经完成了第一乐章——是三周时间就完成了半个小时的音乐作品吗？不过，娜塔莉·鲍尔-莱希纳在她的日记中，提到马勒在7月28日完成了第一乐章——是修订？还是配器？不得而知。
几天以后，鲍尔-莱希纳还提到马勒告诉她：已经修改了慢乐章即整部交响曲终乐章的结尾部分，也已经完成了第一乐章。马勒曾说“它不够清晰”，但也提到“它现在消失在宽泛的和弦上，但只有一个调性，D大调。” 人们可能会被这一事实震惊：尽管看上去也许简单——和之前的作品相比——但几乎没有“消失”。是在正式“完成”之前，还有过更多的修改吗？
“鲜花”乐章曾单独演出了几次——甚至在整部交响曲完成之前——第二、三、六乐章，在整部交响曲于1902年正式世界首演之前，也曾作为一个组合演出了几场。但是到那时候，马勒已是完全反对出版整个节目单，禁止发表各乐章的标题以及有关作曲、自然等一切的故事。观众被置于无人问津的境地——当然，任何有关艺术作品的争论，都会超越最初启发它的任何事物，独善其身遗世独立。
所以，当没有节目单告诉你可以聆听什么时，又该如何把握一部长达九十分钟的作品？有主题和有关主题的片段——如同贝多芬作品中随处可见的情绪或风格的冲突——通过声音和主题再现，自始至终都对作品意境进行阐述，也许不是字面意义上的，而是更像某种反射。
开头的圆号主题——是一咒语，最初是对苏醒过后大自然的呼唤——以不同的形式重复出现：它可能类似于《勃拉姆斯第一交响曲》最后一个乐章里的宏大主题，听上去很像贝多芬“欢乐颂”的旋律。有时它是赞美诗、有时它又淹没在庸俗的进行曲中（这是该乐章中最激动人心的部分，旨在迎合公众的口味）——最后，转化为中乐章的主题，更像赞美诗，在精雕细刻的碎片中展开坐壁观宅斗。
第三乐章中，有一只幕后小号中断了动物们的舞蹈（几乎是波尔卡）——在某一时刻，马勒对大自然进行了评论。在这里，动物们似乎是在向你做鬼脸，伸出舌头——随着节拍的暂时休止，在重新开始舞蹈之前，它们似乎在聆听，仿佛被催眠一般。
尼采的诗歌给你一千万，将人们带入一个黑暗、深邃的境地——灵魂的午夜——然后与天使合唱突然间的明亮形成强烈对比，就像一扇正在打开的门，生命勃发——实际上，这是天崩地裂的欢乐。人们可以从中意识到交响曲开头部分的呼唤，实际上是源于那首歌中的一个段落。“天命”现在用在了《第四交响曲》中，在女低音独唱为打破戒律而哭泣的时候，天使告诉她要爱上帝——实质上是提供赦免与宽恕。人们的注意力可以由此切换到富有安抚意味的最后一个乐章——即使不是一个解决第一乐章冲突的“欢乐”大结局，也是一个超然的乐章。
当这部作品首演一年之后，马勒在阿姆斯特丹再次指挥《第三交响曲》时（这次合唱团歌手超过了500名，其中200名是孩子），一位对马勒和他的音乐都没有太多思考的荷兰作曲家，遇到了马勒，由此改变了自己的想法。这位荷兰作曲家之前发现“第一乐章中有很多丑陋的东西”，但是当聆听了两、三遍以后，就会知道马勒到底想说什么，一切似乎都已大不相同。“他的音乐有改变人类的力量，也有宣泄的能力”。相比较而言，施特劳斯的通俗音诗——这位作曲家也提到了带有详尽节目单的施特劳斯《英雄的生涯》和《堂吉诃德》——“在马勒《第三交响曲》面前，显得愁眉苦脸、一筹莫展。”
其他作曲家也将民间音乐引入他们的“古典”音乐金山娇，但马勒也许是第一位介绍通俗音乐、即“下层社会”音乐的“严肃”作曲家。他常常将“庸俗”音乐——认为“庸俗”乃“与人或流行元素有关”而不是粗鲁的行为或肮脏的笑话——放在与一个更精英阶层相关的音乐中，比如第一乐章中由小镇乐队演奏的进行曲、作为第二乐章“音乐厅”里小步舞曲对立面的且构成第三乐章基础的舞蹈。正是这些因素——而不是作品开始时他的和声或滑动长号中的不协和音——经常使马勒的观众感到不舒服。
这就是这部交响曲中潜在的具有普世意义的方面——它那拥抱世界的能力，创造出一种与世界本身不同的事物。
正如马勒在《第三交响曲》完成后四个月给朋友的一封信中所说：“当然犹大之窗，没有人会听到，大自然中包含着怪诞的、伟大的甚至是可爱的一切事物（这正是我用一种作为进化论发展观的整部作品，想要表达的理念）。”马勒说大多数的人都仅仅将大自然想象成鲜花、飞鸟、以及森林芳香——“没有人提到狄俄尼索斯酒神或伟大的潘神。”大自然是第一乐章中非常突出的元素，也是马勒从尼采《悲剧的诞生》中攫取的理念。“那里，”马勒告诉他的朋友：“你有一个节目单，是我创作音乐的一个样本——总是也到处都是大自然的声音！”他继续说道：“如果我不时地赋予它们以标题，我是要为感情、为想象力提供招牌。这里它是世界，自然界作为一个整体，从深不可测的寂静中苏醒过来，歌唱并回荡在苍穹。”
▲ 海丁克/伦敦交响乐团/2016 BBC Proms
侏罗纪世界2
主演：克里斯·帕拉特 / 布莱丝·达拉斯·霍华德 / 拉菲·斯波